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        先锋艺术的人文关怀

            去年岁未,我曾有幸观看了孟京辉先生的实验话剧《恋爱的犀牛》,这部剧颇为先锋样式的情感表述给我留下了深刻的印象。记得当时大幕已经落下,孟先生随意而亲切地邀请愿意留下的观众和编导、演员对话,并称此为演出反馈。我原以为对这样颇为另类,颇为先锋的作品能够驻足者一定寥寥,谁知观众黑压压地坐了大半场。时间已经很晚了,剧场里很安静,没有耀眼的灯光,没有高高举起的摄像机,更没有拿着采访机蜂拥的记者。一切是那样的平凡、朴实,观众和作者贴得那么近,话语间流淌的是心灵的感应,我已经很久没有见过这样动人的场面了,尤其是对于先锋艺术而言,面对此情此景我甚至颇为激动,激动于艺术作品唤起的人文热情,激动于人们拥抱精神家园的渴望……



            不久前,我曾应约为《深圳特区报》写过一篇文章,题目是“深圳美术的先锋态势”,文中言及先锋艺术及其人文关怀。文章见报后,深圳大学中文系教授沈博士曾发来一手机短信,先夸了我的文笔,接着发难:“盼你写一续篇,谈谈先锋艺术人文关怀的具体内容。”我知道这是一道颇难用语言和文字表述清楚的问题,它的涵盖太广且无法界定,但却引起了我对该问题更进一步的思考,此刻,我想以一个先锋艺术的学习者和实践者的身份探究其中并进行剖析。



            先锋艺术在人们以往的普遍的认识中,常常被视为异端,甚至认为是脱离生活的空中楼阁。约十多年前,我出席一个美术理论研讨会,一位著名老画家在发言中言及:他的一位学生请他指点其画作,作品颇怪诞,老画家不解,令学生告知所画何物,学生答曰:“画的是自己的梦。”老画家怒而斥之:“艺术源于生活,这是颠扑不破的真理,梦难道是生活吗?”听完他的发言,我却不以为然,递一纸条请答:“人类从出生直至死亡,约有三分之一的时间在睡眠,在睡眠中约有三分之一时间在做梦,梦难道不是生活吗?”老画家一直没有回答我的问题,我想他或者认同,或者思考,或者不屑,但无法反驳。



            艺术是源于生活的,但对生活的认知和界定会随着人类文明的进步,科学技术的发现而产生改变,回望艺术发展史我们可以清楚地看到这一点。先锋艺术诞生于西方19世纪末叶,在动荡的政治变革与工业革命的双重冲击下,欧洲文化出现了现代派,之后又逐渐演进为后现代主义。随着工业革命和科学技术的快速发展,人们对其生存环境的改造、认知和发现影响着人们每时每刻进步着的生活,触动着艺术创造者们的感知和灵性,于是他们开始寻找不同于传统模式的新的视角、新的手段、新的观念,用以诠释新的正在改变着的生活。也许,我们可以顶礼于原始崖画、西方文艺复兴的巨制宏篇,感怀于四王、八大,慨叹于仰韶、秦、汉,但我们并不生活于原始崖洞或中世纪城堡。更不似古人结茅深山。因此我们并不能完全不变地复制古人对生活的感悟和他们的艺术态度。“艺乃心声,唯心不孤起,仗境方生耳。”面对我们的今天,仗境而生的艺术存在于资讯爆满,高速现代化发展的社会境遇之中。当我们关注这一生存环境的变迁,关注其中的生活,以及人类面临的问题,发出我们的心声,同时又以一种不同于以往的颇为另类、颇为先锋的艺术语言进行表述的时候,也许这就是我们常说的先锋艺术的人文关怀吧!



            观孟京辉先生的作品《恋爱的犀牛》让我感受到艺术探索者在当代生活的深层体验中所产生的对人类生存环境的本质关注。在颇为先锋化的艺术探索中倾注了对“传统”深深的眷恋…… 这一“关注”和“眷恋”完全体现为对“人”的探究和剖析。《恋》剧的台词中有这样一段经典:



            忘掉她,忘掉她就可以不必再忍受。



            忘掉她就可以不必再痛苦。



            忘掉她,忘掉你没有的东西,



            忘掉你失去以后不能得到的东西。



            忘掉仇恨,忘掉屈辱,忘掉爱情。



            像犀牛一样忘掉草原,



            像水鸟一样忘掉湖泊,



            像地狱的人忘掉天堂,



            像截肢的人忘掉自己曾快步如飞,



            像落叶忘掉风,像图拉忘掉母犀牛,



            忘掉是一般人能做的唯一的事,



            但我决定不忘掉她。



            我想这段台词所深含的伤感失落所揭示的人文内涵,颇为真实地再现了在一片灰色的工业一体化中,在所有的所有都操纵于电脑的物质世界中,我们所能面对的现实以及我们的选择。



            18年前,我曾观看过一场先锋话剧《W•M》,至今不能忘怀。因为,从那一个夜晚起,我明白了先锋艺术以其另类的样式,同样可以关注人的心灵,并生发出颇为强烈的艺术感染力。该剧表现了60年代末,一群下放农村安家落户的知识青年,他们面对生活的迷惘、绝望、痛苦和孤独,似一群迷途的羔羊,生活在失落了精神家园的荒漠中。该剧完全采取在当时来说极其先锋的表现手法,打破了戏剧应有的一切传统模式,无场次、无布景。其中有一个场景印象极其深刻,那是表现了一个北风呼啸的夜晚,知青们衣单、被薄、寒夜中无法入眠,他们聚在一个土炕上相拥,祈盼着无望的明天。导演在处理这一过程时采取犹如传统戏曲的写意手法,台上空无一物,只有两块白布铺在地上,权当两间屋里的两张炕,其它一切皆为虚拟,甚至连所有的音响:比如风声、隔着两间屋的话语声、敲击墙壁的声音、门窗在风中的拍打声、呼噜声,甚至于放屁声均由演员现场一边表演,一边用嘴发出声音模拟,实在荒诞不经。初始,我只感觉在胡闹,甚至想退场离去,继而不觉之中竟然被演员的表演所吸引。男女知青因为寒冷和孤独挤到了一间屋,将两块白布接在一起,头顶身披长长的白布排成一排跪于舞台前沿,就着台沿由下而上的灯光反射,扭动着、诉说着、呻吟着…… 在舞台黑色的空间里我仿佛看见一群白色的幽灵,一群找不到归宿的灵魂…… 。强烈的舞台呈现揭示的情感内涵深深地刺痛了曾经作为知青的我,热泪盈满了眼眶,我逐渐进入了剧情,被该剧深深地打动。从那以后,我开始关注、研究并实践对现代艺术的学习和创作,理解了作为先锋艺术所特有的人文关怀视角,不同观念下所产生的非传统模式的艺术手段及其表现力。



            孟京辉的《恋爱的犀牛》一剧延伸了《W•M》的艺术探索,显得更为深刻富于诗意。在淡化情节,淡化戏剧冲突,以情感人、以境感人的艺术处理上颇为异曲同工,但所表现的又是完全不同的两代青年人的生存境遇和精神状态,应当说《恋》剧更为注重戏剧的文学性及对生活本质的深切关注,在颇似荒诞的戏剧情节中诉说了一个实实在在的故事和分外严肃的爱情主题。全剧悲怆的基调使得那些搞笑的噱头,伤痛的情怀,让人欲笑不能,欲哭无泪。剧中主人公马路对爱情执着、坚韧的追求,被同伴们视为异端和嘲弄的对象。马路陷入情网不能自拔,他那不被人认同的绝望的表情,让人心里隐隐作痛。剧中另一主人公明明则以颇为另类的方式表达了对所爱的人的执着。马路为了明明学会了电脑、开车,得到了博士学位,当了作家,获得了500万元的大奖,满以为可以赢得所爱的人,并使她得到幸福。可是明明回答说:“我不需要你的钱和地位,因为我不爱你,如果我接受了你的钱和地位,我就失去了我自己。”在物欲横流,丧失了精神家园,物质取代了一切的今天,明明清脆的声音犹如山间的清泉,沁人肺啤…… 同样对爱情的执着,使恋爱着的双方反目成仇的结局暗喻着当代人精神取向的错位。



            我常常思考,现代艺术的探索中能否注入个人情怀,即个人心灵中的私秘性和社会的公共性发生关联,传统艺术作品中这似乎并不成为一个问题,“个性和共性的矛盾统一”在哲学命题中早已有了答案。可是当现代艺术的公共性趋于极端化的时候,可否容纳私秘性与公共性在同一时空中的的两极对撞(刘骁纯语)。法国诗人保罗•瓦雷里曾这样谈到“所有的艺术里都有一种物质成分、对比,我们既不能像往常那样思考,也不能像往常那样对待,它不可能不被我们现代的知识力量影响。”从社会学的角度来看,现代艺术的公共性是以关注社会的普遍问题而存在。比如战争、饥饿、种族身份、弱势群体、全球化影响下的社会形态转换等等,这里可能会遇到艺术家心理上的个体化私人属性与社会公共关怀相对立的问题。作为艺术实践者应当勇于面对这一问题的转换并努力使之趋于自然,这里有一个公众消费心理和艺术创作心理之间的矛盾和统一。如果艺术家将自己贵族化的身份降低为大众中的一员,并将自己的私人问题通过艺术形式公众化,将自身的私秘问题悄然无声地混入公共消费性的活动之中,而不是与公共消费的对立或高高在上,那么众多艺术家的这一倾向以及涵盖的程度,必将形成一种人文倾向。本雅明在《启迪》一书中曾这样谈到:“在消遣状态中把握某项任务的能力还证明他们解决的是一种习惯的东西,艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制。更进一步说,鉴于普通个人总是企图回避这些任务,艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务,在此它能够把大众动员起来。”(节录自本•雅明《机械复制时代的艺术》)这里所要说的是,艺术家的思考和艺术作品要与时代思考同步运行,与当下人民所思所想以及关注的问题发生触碰。当艺术家作为人民中的一员(而不是贵族),他个人在生活中心灵中所经历的种种也就成了艺术创作的源流。并作为一种思辨性的文化态度呈现于先锋意义的作品之中。


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