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        当代版画需要当代语言——半岛访谈

        作者:核实中..2010-07-01 17:28:02 来源:中国版画家网

          时间:12月21日

            地点:半岛版画工作室

            问:邱家和

            答:卢治平

            问:这次在上海美术馆举办个展,参展作品有多少?其中有几件是新作品?

            答:参展65件左右,都是版画,是从上世纪90年代中期至今,十几年间的作品。早期的木刻作品没有选,选了少量综合版的作品,其余大部分主要是铜版和丝网版画作品。其中近两三年里的新作超过一半,还准备为这次个展做几件大作品。

            问:个展的名称确定了吗?

            答:“灰色的五言与七律—卢治平版画作品展”

            问:为什么是灰色的?

            答:本次展览的大部分作品以黑白灰为主调,是灰调子。我早期的版画以黑白木刻为多。黑白版画看似简单,做好不易,搞不好会失之单调与极端。

            上世纪90年代中期,我不再迷恋和坚持那种非白即黑的创作方式,开始关注黑与白之间的灰色。世界上其实少有绝对的黑与白,黑白之间的灰色无尽无穷。灰色比较中庸,不大喜亦不大悲,平静温和,有哲思和形而上的味道,中国水墨中也有“墨分五色”一说,用不同的灰色对应和替代五色,不仅丰富,还有一种特殊的抽象性和形式感。在这种想法的指导下,我放弃了木版,开始接触和尝试做综合版和铜版,近三四年,又开始用丝网版作画,这几个版种,特别是丝网版,使我在处理灰色调方面获得很有力的技术支撑。很长一段时间里,我关注和感兴趣的就是如何在黑白版画中用好灰色调。这个课题或许还会做几年。

            问:为什么是“五言与七律”,怎么会想到用限制性很强的诗歌格律作展览标题?

            答:诗,特别是格律诗,这对我的版画创作很有启示。有必要说明,我所指的不是田园牧歌式的文学意境。

            我注意到,一方面,诗歌会舍弃大量无关的具体细节,只截取极少几个关键片段,自由地拼贴组合,使艺术形象高度升华。另一方面,诗歌的节奏音韵格律,暗合着某种感情波动,犹如非洲人打鼓,从其轻重快慢强弱间,可以感受到喜怒哀乐,是一种感情密码。诗歌音乐中的韵律节奏常使我入迷,虽然如今的新诗已不按以往的格律行文,但细读之下依然能体味到其内在的节奏感,而格律严谨的唐诗宋词至今还是让人百读不厌。在严谨的格律背后,有跳跃的思路和海阔天空的想象力,高度概括的潦潦数语,精神容量惊人。

            版画有概括简约的传统,与诗有同构性,比较接近诗的境界。版画是受条件制约很大的艺术样式,种种制约引导版画自然而然地走向概括简约和强调形式感的道路。我认为,与诗歌相同的是,材料技法上的种种限制非但约束不了艺术家的想象与表现,反而会激发艺术家的创造力。我的一名学生在听课之后作了精到的概括:版画条件有限,所以须要智慧。我时不时从诗歌音乐中借取智慧,不是图解其中的意象,而是以其韵律节奏引导自己,以其品格气度要求自己。

            问:为什么不是《灰色的诗》,而用“五言与七律”借代?

            答:是希望带一点中国色彩和中国气派。也想表达对中国文化传统的敬畏,我的作品,其实是倾向于古典的。

            问:你的个展一方面对老作品严格挑选,另一方面又专门为展览做新作品,是出于什么考虑?新旧之间有什么联系?

            答:这些作品前后跨度十余年,其发展有连续性。题材方面的变化不大,形式、技法和版画语言方面的演进则是可以看得出来的。是在用不同的手法,递进地表现同一个主题。像作曲家在交响乐中对同一音乐主题,用不同乐器,不同声部反复演奏、变奏、合成,是一种层层递进的阐述与解读。至于新做几件大作品,是自己过瘾,以前在为一些大的公共环境做壁画时就在想,什么时候,能做几件大的版画。那么大的作品平时不会想到去做,连存放都是问题,现在要在美术馆做展览,那么大、那么好的场地,对做大作品有诱惑力。当然,做大作品也是蛮挑战的,不是小作品简单放大。首先构图造型要有足够张力,要补充实在而适当的细节,还要解决许多技术难题,一旦出现意外,调度周旋的困难更大。做好了,很过瘾,没有更大的纸,否则想做得更大。

            问:你为什么如此关注版画语言的探索?

            答:版画的语言形式一直是我关注的重点。思想和观念离开了语言是不可能存在和演进发展的。绘画也一样。

            十多年前,艺术语言是个热门话题,吴冠中先生在文革结束后为形式主义翻案的时候,这个话题曾被关注过很长一段时间,如今已少有人谈及,但艺坛热门话题改变了,理论家转移阵地了,并不意味画家创作面临的问题解决了。画家没必要见异思迁,应该有自己的目标计划和时间表,画画还是要靠长时间实践的,创作观念的改变也只能通过适当的语言和形式表现出来。

            几个月前,一位海归画家在上海办画展,他原先画中国画,如今回国,中国画,油画、版画、装置……无所不能,他有一个理论:形式和语言并不重要,重要的是作品所表达的观念和思想,初听之下我觉得有道理,很新鲜,很佩服,但细细想来,觉得似有偏颇:许多被聚焦的话题诸如人权、环保、民主等等不是画家的新发明新专利,至多是用自己掌握的艺术语言表达个人的倾向和态度而已。而原先的语言和形式产生“审美疲劳”了,不适合了,于是要换一种新的形式和语言, “笔墨当随时代” 罢了 ,绘画语言和形式恰是画家表达观念的唯一手段。

            “当代性”一词近来被使用的频率很高。不能说描绘了当下现实的作品就自然有了当代性。当代性的观念、思想往往是伴随着当代性的形式语言一同登场的。当代性并不是简单摹仿当下流行的图式、符号和手法,而是在了解研究东西方艺术传统的基础上,经过参照、借鉴、反思、批判、解构乃至颠覆的脱胎换骨,从具备当下思考和感受的艺术家心中油然而生的。

            如果说理论家是依靠文字和逻辑阐发“当代性”的观念,那么画家是凭借一件一件做作品,用图形思维、造型语言的探索,来构建作品的“当代性”的。

            我已经承认自己的作品倾向古典,并不在意自己的作品有多少“当代性”,只是为自己执著于版画语言探索而迷途不返找理由罢了。记得好像是吴冠中先生说过,形式就是内容。有道理的。

            问:从你的早期作品到“水乡”主题与“考古笔记”,你进入了个人语言的成熟阶段,你现在对当时所表达的观念和感受有什么看法?

            答:上世纪80年代中期,改革开放,文艺解冻,近百年国际艺术潮流迅速地在国内画坛上被演示了一遍,画家的创作逐步摆脱了为政治作图解的使命,开阔了眼界,开始各自的艺术追求。我也是从那时起,开始选定自己熟悉的、相对固定的题材,尝试以各种手法,享受表现与创造的乐趣。这种系列性的创作方法,有助于个人语言的形成。

            第一阶段的代表作应该是《忆江南》系列。是用纸版剪刻的,黑白关系简洁,风格类似剪纸,是一种小桥流水田园诗的场面。

            翌年,开始创作系列作品《旅途启示录》,画面和场境是虚构的,造型却相当写实,作品有寓言和哲理的倾向,其暗喻和反讽的企图仅从标题就可以看出来:《假的山和真的树》、《有时猫也挺吓人》、《对话》等等。用的还是纸板,加进了刮、揭、剥、撕、贴等手段,画面上开始出现较多的灰色成分,风格也因此有了变化,由此我开始领悟到材料工具技法对形式语言的影响。

            再下一阶段开始做《水乡图画》和《考古笔记》了。是交叉着做的。在《水乡图画》中,船、屋、桥等物象的写实性进一步减弱,夹杂进许多青铜彩陶符号,更像一块块文物残片,表现了水乡的古老和文化内蕴。《考古笔记》则完全是主观内心的感受了,不是描摹某一件文物,而是根据感觉与印象生造了许多“古董”。这两个系列是用铜版技法做的。铜版的表现力和绘画性很吸引我,工具和材料更多样,技术手段更丰富,金属板在腐蚀拓印时都会出现意外和变数,有很大的挑战和锻炼,在随机应变的过程中我渐渐学会适应画面的内在逻辑,与画面形成互动。我开始懂得,结果固然重要,但更有趣的是制作的过程。

            再往后就开始用丝网做“瓶非瓶”系列了。

            问;与那时候比,你的创作观念有什么变化?这些变化如何体现在你的创作中?现在你是出于什么样的动机或者情绪进入创作状态的?你想通过作品表达什么?

            答:我是很怕谈观念的,确实有观念先行的艺术家,但我不是。在动手作画之前,有一些朦胧的想法。在画画过程中,边整理画面,边整理思路。画完成之后,想法似乎是清晰了。其实也只是脑子里的一些文字语句的碎片,要变成观念说清楚写清楚,就要另花工夫了,我不太有兴趣。

            画画时肯定会兴奋,其状态就是高度关注画面,这好有一比:记者问英雄人物,在赴汤蹈火或面对歹徒时想些什么,以前的英雄会说想到毛主席想到党,等等。现在老老实实说,当时什么都没想,来不及想。画画也一样,最多中途碰到问题时会想一想,是想具体怎么解决问题,是否推倒重来等等,谈不上观念。至于想表达什么,用文字讲不清楚。

            问:在你比较熟练地掌握铜版画技法后,为什么会转向丝网这样一种对你而言全新的版种?

            答:丝网版可以将手绘、拼贴、摄影、以及数码技术等多种手段融为一炉,画面也可以做得大一些。1993年,在南京艺术学院参加廖修平先生主持的现代版画研修班时,我就接触过丝网版。廖先生的为艺和为人都对我影响很大,他做的一批丝网作品给我留下很深印象。很想尝试一下,但回到上海后一直没机会也没条件做。

            2003年底,半岛版画工作室成立,有幸得到马利画材厂和泰普丝网印刷厂等相关企业的帮助支持,有了条件,于是2005年底,开始用丝网技术做“瓶非瓶”系列。

            问: “瓶非瓶”系列的标题是从老子的“道可道,非常道”中化出来的吗?

            答:我对老庄没有太多研究,至多看过一些普及性的书,没那么深奥。

            在开始阶段,技术生疏,为解决一系列的技术问题,作为实验,为自己设定了一个特别简单的对象,就是瓶子。但简单如实地画一个光光的大瓶子也太对不起自己了,于是采用了切割、错位、增删等多种手法。至少看起来还像幅画。

            在此过程中我发现。如果把瓶子只看成是一只瓶子,会受到造型、结构、体积、光线等诸多因素的约束。如果不当它是一只瓶子,只把它看成是画面的诸多因素之一,处理时就会自由得多。类似中国画里“看山是山,看山不是山,看山还是山”的意思。

            以后我又创作了几幅以明式家具为素材的作品,同样,我不受家具原有的

            造型结构的约束,关注的是其中线条的穿插组合,所以被命名为“明式书法”。

            问:你是在尝试解构中国传统的文化符号吗?

            答:前面说过,我对中国文化传统是很敬畏的,解构是一种消化吸收和重建的方式。我很关注中国传统的水墨,喜欢龚贤和董其昌,还喜欢不求甚解地看书法和印章,我最近的灰色调就在着意向中国传统水墨靠拢,有一阶段我处理黑白灰像是西方的素描,最近的几件作品我尝试用单纯而中性的灰,希望有水墨的感觉。做了以后发现有难度,有好几件都做得不满意。当然,我也并不打算完全回归传统,把版画做得像水墨似的,还是要有版画的特点,也有自己的特点。在找感觉。

           问:有相当一部分版画家崇尚技法,对材料和技法有特殊癖好,对这一现象你怎么看?你认为画家在语言追求中面对的仅仅是技术问题吗?

            答:某些画家讲观念,当然常常会论及哲学等高深学问,所以也常常被仰视。某些画家钻技法,有“雕虫小技”之嫌,就常被视为末流。这样一概而论的看法失之简单。画家若有思想深度和理论高度固然值得钦佩,但这不是鄙视技术追求的理由。中国有古谚云:“技之及至者,近乎道”。意思就是,把技术做到极限照样可以领悟人生真谛。前一段中国版画界在反省十余年来追求语言技法的倾向,觉得方向似乎有偏差。我觉得钻技法钻语言不是错,问题出在一窝蜂上。确实,一时间有不少版画家以为懂得了一点技法,做出几片肌理,就掌握了版画的不二法门。如果大家现在又一窝蜂离开,那是中国版画的悲哀。其实有新发现、新发明,并心无旁骛,长时间地把事情真正做透做绝的人还不多。长时间地,做没有精神力量支撑不行。这有如面壁坐禅。希望中国有几个这样的画家,本人不敢效仿,只有佩服。

            至于你问画家在语言追求中面对的是否仅仅是技术问题,当然不是。画家面对的问题很多,近年来我开始领悟到,画家首先面对的是自己。无论是观念、题材、主题、形式、技巧,都是艺术家本人平日的思考和当下的选择,与艺术家的秉性、修养、人格有关。有时画家本人没在意,明眼的观众是能感觉得到的。朴实、花俏、大方、小气、真诚、虚伪、幽默、古板、高雅、媚俗、都清清楚楚地写在作品上。想到这一点我就会感到自己的作品浅了,更需要向内心发掘。

            问:你的探索是否还受到其他艺术样式的影响?你会尝试其他创作方法吗?

            答:我没有在美术学院版画系正正规规地学过版画,只在南艺与浙江美院短期进修,没有经受过课徒式的刀法训练,也没有经历过版画经典样式的洗礼,所以特别容易受到其他艺术样式的“感染”。

            在华东师大艺术系,跟汪志杰老师和张定钊老师学的素描和绘画。这段经历对我近年做铜版丝网受益非浅。

            以后在上海大学美术学院学过艺术设计,有很长一段时间从事设计工作,平面设计、展示设计、环境设计、广告设计、甚至建筑设计都接触过,因此设计对我的版画创作影响很大。设计很少照搬和描摹客观对象,往往根据主观愿望和需要来规划布局,进行安排舍取。所以我在作品里,将物象颠三倒四、左右腾挪就少了一点心理障碍。

            也喜欢书法,光喜欢看,不敢写,尤其不敢在宣纸上写,偶而依样画葫芦,在锌版和丝网版上放肆一下,那些仿书法的线条,会让原先呆板的画面稍稍灵动一些。

            因为在油画雕塑院任职,条件便利,做过几件雕塑,也曾经用羊毛和亚麻作过挂毯软雕塑,以后就自觉不自觉地要求自己的作品有厚重感。

            50岁左右学电脑,在创作时,前期的构图与后期的调整派了很大用场,在中途靠手绘和其他传统的版画技法。现在做丝网版画,电脑分版都是我自己做的。

            在做环境设计时也做过一些装置和大型的壁画作品,再面对大事物时心里就不怵了,做大版画的欲望就是那时埋下的。

            很多其他创作方法都尝试过了,一些“票友”式的作品甚至得奖,或被美术馆收藏,这肯定会对我的视野和自信心产生积极影响,并促进我的版画创作。但也仅限于偶尔试水,最大的精力和时间还是在版画上。没有“坚守阵地”式的偏执想法,只是怕精力不济,三心两意什么都做不好。

            问:作为上海美协版画艺委会主任,你对版画作为一种艺术样式在当前面临的挑战怎么看?

            答:我想,在许多欧美国家,不会有画种间相互挑战的想法和说法。他们那里,画家和画种不象我们分得那么细,很多画家今天做版画,过几天又去画油画,或者做雕塑。不同的画种就像画家的左手和右手,都是用来干活,用来表现自己的。也就不存在左手向右手挑战的问题。

            在我们这里,因为分家了,好像就有问题了。注意,我说是“好像”。其实“大路朝天,各走一边”,无论国画家、油画家、雕塑家、前卫艺术家,大家都在专心致志地做作品,没有谁想要挑战版画家,所以版画家也应该专心致志地做好自己的东西。在如今这个多元的社会里,谁都应该有空间的,就看作品能否获取人心。

            我想“挑战”一说恐怕来自一段时间里,版画不被关注,被“边缘化”了。更有甚者,担心版画很快消亡的。其实在影像、装置和行为艺术横行天下之时,在国际范围里,油画也早已不是主流,中国画也从未到达国际艺坛的中心。至于说消亡,如果回溯历史,版画已经“消亡”过好多次了,至今全世界还有人数众多的像我一样的版画家,还在兴致勃勃地做版画。就像一次次听说地球要灭亡了,我们不必庸人自扰。

            “挑战说”、“边缘说”和“消亡说”的另一个重要缘由,可能是目前市场上版画不牛也不火。这种势态能否短期改变我不好说,但我要是“弃暗投明”未必就发财,别的阵营里,也不见得个个都是大款财主,我在这里还不如安心做画,手里如果能画出好画,心理上会觉得蛮富有的。

            问:许多出身版画专业的艺术家成为中国当代艺术的弄潮儿,这问题你怎么看?

            答:许多版画家为此“自豪”。作为版画家,我不愿意像穷光蛋自我夸耀,说咱们家族里也有阔人的。

            虽然我也承认,版画训练所带来的思维方式及处置能力,多少会对他们日后的艺术实践产生潜在的影响,甚至在他们的作品中留下痕迹,如徐冰的天书。但我想也没必要过分强调版画的作用,别的画种里也有摇身一变成为当代艺术枭雄的。是他们的个人学养、见地、胆识、能力乃至机缘等各方面的综合因素使他们站在潮头。如果一定要说出点什么道理来,至多说明学点版画并无坏处,学版画未必没出息。或者可以证明版画并非与当代艺术无缘。我看到塔皮埃斯和基弗做的一些很棒的版画,他们该算是更大牌的国际级的当代艺术弄潮儿了,他们的版画作品本身就是当代艺术的一部分。这也证明,“版画边缘化”说法不确切,关键要看,是谁的版画。

            问:半岛版画工作室主持人的身份和经历,对你的艺术创作有什么影响?

            答:做版画,对场地、设备、材料和技术的依赖性较大,如果没有工作室,我就会像王劼音说的“上海版画家只能躲在亭子间里刻刻小木刻”。有了工作室,情况当然不一样了。尽管条件还是相当简陋,但至少可以像职业画家那样,有条不紊地工作了。

            有了工作室这个开放的平台,作为主持人,我有机会接待和接触许多海内外的艺术界的朋友,很长见识,开眼界。而作好任何事情,眼界为先。

            来工作室的学员中有许多年青人,他们来自各行各业,有大中小学的教师、有IT设计师、建筑师,也有来自传媒、金融等行业,不是画画的。他们为我带来各式各样的信息与知识,有助我了解这个瞬息万变的世界。他们中有许多成了我网络和电脑方面的老师。他们还带来活泼和年轻的气息,和他们在一起,使我不容易速朽衰老。

            为维持这个小小民间机构的生存和发展,应对各式各样的麻烦和曲折,确实要耗费不少时间和精力,但也提升了我的能力和韧性。按我的体会,做好版画,不但须要灵感和才智,最好也要有那么点能力和韧性。

          来源:艺术国际

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