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以下发言根据录音整理，因录音技术及会场气氛导致很多语句未能录全或含糊不清，只能根据上下文关系加以疏理。同样，为忠实于座谈会的现场特点，对于不影响理解的用语习惯均予以保留。
——编者
卢延光:今天我们很高兴来参加杨之光老师的捐赠画展。我们准备在艺术博物院设立杨之光老师的专馆，这个馆的规模也不小，准备长年陈列杨之光老师的作品。我们这个馆现在正在建设，就在麓湖前面，大概比省美术馆还大一倍，四万平方，里面还有关山月、黎雄才、廖冰兄、赵少昂、黄新波、赖少其、欧初，还有我们的历代珍宝馆，还有广东历代的藏品，还有油画的藏馆，整个规模在东南亚和在全国可以说是最大的。十万平方，市政府的决心也很大，看来整个中国的领导对精神文明的建设也越来越重视。今天，杨之光老师的捐赠也证明这一点，特别是我们市领导，他们对这方面也非常重视，这是我的一个感想。另外，很高兴能把大家请来。杨老师捐赠这么多作品，大家应该坐下来谈一下，而且这些作品都属于不同时期，特别是在美国的这个时期，杨名师有一个很大的飞跃。我们展馆摆出来的是他不同时期的画，表现方法都不同的，不断在变化。杨之光老师是广东人，他有广东人的多变。说多变，梁启超是广东人，是多变的，他是一个广东人的代表。我感觉 “变”是我们岭南文化的一个特点，各个时期都在变动，一直变到老 (杨老师插话:报上登岭南文化就是不提美术，文学什么都提了，就是美术不提)，所以，我们设这个馆也是有很大意义的。在各个馆里，杨之光老师是最年轻的，所以从市领导到我，都觉得很值得、很应该，对子孙后代是一件大好事，因为岭南文化主要表现就在我们几个画家里头，杨之光老师是很特别的一个。今天很感谢在座各位，特别是省美协副主席潘嘉俊也来了，我们画院院长张绍城也来的，我们几个老前辈……黄渭渔今天带病也来了，还有董丹东、广东民间工艺馆馆长李卓棋等。
陈振国:我来介绍从美院来参加这次活动的人:谭天、李公明、李行远、杨小彦、黄专。国画系老师周勇、陈向阳、李劲坤、黄小敏、梁如洁、王大鹏。还有阳日，还有许固令……等。
卢延光:还有美术馆郑梅痴、广州画院梁照堂、《广州美术研究》罗远潜、黄大德，陈滢、苏小华、江郁之、王璜生。对于杨老师的作品，很多人很小就看了，受他影响的人也不少，希望大家畅所欲言，有什么谈什么。
潘嘉俊:杨之光老师已经是第四次把自己的作品捐赠给国家，捐赠给我们的社会。第一次活动在北京，我没参加，但是在广东这三次捐赠——省美术馆、美术学院、广州美术馆，这次数量最多，达六百多件作品——我都参加了，我很受感动，因为我从小喜欢画画时就看到杨之光老师的作品了，这些作品现在展出时看还感觉特别亲切而且感觉到，它们代表了我们中国画人物画创作的一段历史。我觉得在中国人物画发展史上，本世纪是个很重要的里程碑。而且，中国人物画的画法跟西方的美术理论、人体解剖结合起来是个很大的进步。发展得更快、更高的，是本世纪的下半页。在那么多有代表性的画家中，人物画方面杨之光教授是很有代表性的一位。蒋兆和先生是老前辈了，卢沉、周思聪、刘文西、方增先，讲到南方就是杨之光先生，他的画是中西结合，传统的、西方的，都有吸收，又吸收些水彩画的技法，很有自己的特色。再回过头来到这几年，我们看到杨老师的画又有了新的风格了，像我们在展场看的，应该说是这几年。很难看到的，在生活中写生，面对工农兵、艺术家、劳动模范、人大代表，留下了很多生动的形象，也可以看出杨老师当时有很强的基本功、很敏锐的观察力、很强的表现力。看了这些作品我很感动，而且觉得这就是艺术。杨老师把这批作品捐赠出来，广州美术馆又下了很大功夫搞专馆来长期陈列，这是很有眼光的，是对艺术事业一个很重要的贡献。把这么一批珍贵的中国历史上的代表作品留下来，这是杨之光教授及其全家对我们国家和人民的贡献。大家还有很多话要说，我就先把自己这些感受讲一讲。
黄小敏:俄国有一个大名家，提出这样一种衡量一个大师、画派、潮流是不是大师级的标准，第一点就是，看这个画家、画派是否创造了新的艺术规范 (包括观念、形式、技巧);第二点，看这个画家创造的艺术新规范是否是对传统审美的中断 (我认为，更确切来讲，应把“中断”二字改为“扬弃”);第三，看这个画家是否对当时社会及后代产生了影响，和是否具有穿越时代的辐射力。我加了一条:看这个画家的艺术是否参加了时代的改革，成为艺术的社会学形象的代表。对照以上的标准，我觉得广东国画界也就那么二三人够标准，而杨老师却条条够格。和北京一个理论家聊天时，他说:有些事情不比不知道，一比吓一跳，杨老师是以其艺术体系和教育体系打破长江、黄河，造成对北方强有力影响的广东画家。从广东现代美术史角度来看，没有杨之光的名字，广东美术史是无法写下去的。前时代的二高一陈没有人物画，黄少强的人物画并没有形成体系，之后的关、黎在山水画方面取得了成就，但在人物画方面是弱项。只有杨之光老师异军突起，创造了一整套完整的新水墨体系，同时又演变成一整套教育体系，他影响到了林墉、陈振国等先生，后又影响到了我们这一批，今天，我觉得他的影响还在继续。我粗略地计算了一下，他对国画界的影响整整四十年，这是史无前例的。从中国美术史角度来看，当明清人物画衰弱的时候，现代有蒋兆和的一张“流民图”，后有徐悲鸿的并不完整的中国画与法国素描揉合的试验品。之后，杨之光、刘文西、方增先、黄胄等四人，迅速成长为新中国的四大水墨人物画家，杨之光老师的实验方案是素描加水彩、加光，杨名师是国画界最早把光引进中国画并把它做绝的艺术家。方增先是任伯年加素描、黄胃是把速写引进中国画，刘文西是素描加年画，四个画家把各自体系推向了中国人物画历史上的高峰。杨之光老师在他的晚年，还继续在水墨上进行探索，根据现在情况来看，我觉得他有望再创新高峰。我还有一个看法就是:看一个艺术家是否伟大，必须看他的艺术跟时代哲学、政治、科学、思想是否平衡发展。杨之光老师的艺术是紧紧跟随时代的。我最近的一篇有关“卡通一代”的文章有一段是这样写的:“美国著名的批评家杰夫•戴奇指出每一次社会环境的不断变迁，伟大的艺术家们都会及时反映并帮助定义那些由社会吸收了政治、科技和时代的变迁促成的新的性格模式。”在中国的艺术史上，也有一条触动中国社会的大动脉——艺术的社会学形象。每一个时期艺术家都创造一个鲜明的艺术形象来代表当时社会的文化现象。抗战时期蒋兆和先生的“流民图”，塑造了当时抗日战争背景下苦难深重的中国人民的群体形象;刘文西先生的《四代人》为土改时期的农民形象留下了注解;七十年代杨之光老师的《矿山新兵》《激扬文字》已成为文革时期领袖与工农兵形象的代表;八十年代罗中立的《父亲》，也是当时中国乡土、伤痕文学的代表形象;九十年代的政治波普、新生代等，也为中国历史留下了特定环境下特殊的人物形象。由此可见，杨之光老师的艺术已经成为中国艺术的经典。他使中国写意人物画继任了西洋素描和水彩光的元素，将光引进了讲究平面构成的中国画，将中国画从传统审美带入了另一境界，并影响了几代人。他的作品生动的社会人类学形象将成为中国美术史上的重要篇章，并将促动中国艺术形象的主动脉。杨之光老师是我们广东艺术的骄傲，我认为他是中国历史上最伟大的艺术家。
王大鹏:杨老师取得今天这个地位有很多原因，其中最重要的一条，作为一个人物画家，他做得最好的一点就是为时代人造像，这是解放以后整个美术界人物画领域里提出来的一个最大课题，在同辈画家当中，杨老师做的最早、最成功。其中最突出一点是:他在融合东西方、继承与发展传统这点上做得最好。有些人融来融去变成西方的东西，有些人干脆就退到古人那里去了。从五十年代到九十年代，杨老师坚持不懈地走这条路，现在还在继续走，而且每个时期都有成功的代表作出现。我觉得对一个艺术家来说，能做到这一点，就到了顶峰了，他的有生之年追求的目标，就达到了一个别人难以及企的高度。其他还有许多原因，在这儿我不谈了，我最佩服的就是这一点。
黄渭渔:我跟杨老师共事几十年，他已经是第四次捐赠，我这两天也接到美术馆的通知，要开研讨会，我斗争了很久，我来不来?不来总是感到心里不安;所以无论如何下了很大的决心来了。看到在坐的聚集一堂，见识丰富，又有很多后起之秀，我感到很激动。我今天怎么说呢?我觉得杨老师他就是坚持走一条艺术与生活结合的道路，几十年坚持不懈。另外一点:他非常勤奋，以他的艺术天赋，才有今天的艺术成就，他确实是我们中国很少数的几位杰出人物画家，所以，我感觉我很佩服他。我写了一篇文章，《充满音乐的旋律的艺术》，就是专门评论他的舞蹈人物画。也许有人批评过，我是按我自己的想法，出于自己的心意，我向大家请教，我的发言完了。
梁如洁:我想杨老师不仅是一位杰出的大画家，也是一位杰出的大教育家，作为杨老师的学生，我想从我的成长经历谈谈我对杨老师的一些认识。我是72年考入美院读大学的，那时正是文革的后期，也是杨老师作为“牛鬼蛇神”下放到农村劳动改造后重新恢复工作。73年杨老师带我们班到茂名石油公司体验生活，下工厂车间工作，每个角落都留下了他的足迹，他总是比同学们走的快，走的急。那时候很多同学连速写都不会画，我也不例外。有一天，我们到车间画速写，里边光溜溜的，很整齐，发亮，有一位女工在操作。我不知画什么，毫无目的，这时杨老师走过来，他见到我没说什么，就跟那女工聊起来，他说想给她画张像，女工同意了，杨老师画得很传神，比那女工的形象好看多了，女工很高兴，之后，杨老师在画面上加了一些仪表和钢板等，一幅很现代的仪表女工题材献出现了，这时候我们才知道，原来光溜溜的钢板也可以人画。
从这件事，我思考生活里什么是美的，跟艺术有什么关系。这些问题对于一个经历了文革的创痛，把人与人之间关系视为恐惧、而把画画作为唯一寄托的我是必须要解决的。而这个问题确实是在以后的艺术实践中和读懂了杨老师的画，理解了杨老师的为人，我才有所领悟的。如果说在艺术这块土地里，我还算是努力求索的苗子，那么杨老师便是扶持着这颗脆弱苗子成长的人。78年我毕业后经过了三年的社会工作，艺术上正处于一种非常无奈的境地，杨老师把我招进了美院攻读他的工笔画研究生。在杨老师“生活要严、创作要宽”的教学风格要求下，我觉得自己缺乏的东西太多了。基础要补，创作的思路很多，因为杨老师也没有给我们创作的思路定什么框框，以致在研究生毕业后的艺术实践中，因为教学的需要，我从事了花鸟画和风景画的探索。1989年，当我拿着一批风景花鸟画准备搞个展览，给老师作汇报的时候，心情十分矛盾。首先，得给杨老师先看，可我拿的是花鸟画，而不是人物画，不知道杨老师会怎么批评我，因为通常杨老师的批评是非常尖锐的。可是，出乎意料，杨老师看了我的画之后，没有说什么，在我画展开幕前一天，他托人给我送来一幅字，打开一看，上面写着:“心如洁莲，画如铁，如洁国画展开幕。之光题字。”我惊呆了，没想到杨老师如此的理解我。人常说，痛苦中才能出艺术，我自认生活的不幸，但不幸中，我还有画画这片土地可以耕耘，而我又是凭着真情实感去画的呀。有时候，连你身边的朋友、亲人都不能理解你为什么这样去追求，而我的老师能理解。从杨之光老师给我的这句鼓励格言中，我好像寻回了人生的意义，奠定了我以后做人和艺术上追求的方向。我想在坐的杨老师的学生，都一定有不少像我一样在艰难、曲折的艺术道路探索中得到过杨老师的宽容和鼓励，因为我们的老师具有一位大教育家的胸怀，他遵循着艺术的规律和教学的规律。如果说文艺真正的功能是起了一种教化的作用，从人类历史的角度来看，文艺作品始终是歌颂了真、善、美， 和鞭苔了假、丑、恶的。从这个意义上来说，杨老师风风雨雨几十年的艺术探索，始终都坚持着朝气的、美的东西。他的作品是这样，做人也是这样。虽然，他生活的这个时代并不是那么尽善尽美，但他始终以一种饱满的生活热情、执着的艺术追求去面向人生。从他的作品中，我们可以看到那些生动的、典型的、有个性的艺术形象，而这些艺术形象都是一些很朴实的普通劳动人民，杨老师很真实地参与了他们的喜和乐。其中，创作的艰辛、寻找一个人物形象、动态的合适，确实经历了多少今年年月月啊!就是为了塑造领袖的形象，他也是以一种理想主义的情怀，展示了历史上美好的一面。在这里，我们不难提出一个问题:为什么杨老师的理想世界总是那么美好?我记起了杨老师说的一个故事:他说有个画家把生活中什么东西都画成乱七八糟的，就是不能容忍把自己的太太和女儿的像丑化，家里挂着太太和女儿写实的肖像。这里，我们不难理解，杨老师要把塑造的艺术形象看成自己的亲人、儿女，他不愿意护他们的短，而希望扬他们的长，他为他们倾注了全部的爱。特别是杨老师的名人肖像画，我们可以从这些传神写照中，看出了一幅幅历史形象的烙印。杨老师几十年的艺术实践经验为广州美术学院中国画系的人物画教学制定了一系列的体系，他把他的学生放在教学实践和艺术实践的第一线，把岭南画派人物画发展、推向了一个时代的高峰。杨老师离开美院讲台以后，并没有停止教学，其实，他是走向了一个更大的讲台。无论是在美国的中部、东部还是西部，他为东西文化的交流架起一座桥梁，把中国画的发展推向了世界。翻开杨老师的画卷，我们可以看到半个世纪以来人类历史生活真诚的、善意的、美丽的写照，看到了我们国家一位正直的，充满着对党、对祖国、对人民无限热爱的大教育家的情怀。今天我们又一次参加了杨老师捐赠作品的展览，正如鸥洋老师在上次捐赠会上说的，杨老师犹如把他的儿女捐赠给了国家。杨老师说:我的作品是从人民中来的，应该回到人民中去。这是一种多么伟大的情怀，崇高的人格。在此，我真正体会到杨老师的画作为精神文明的财富，不但可以直接教益于他的学生，而且，可以教益于儿代人，推动中国美术史的发展。这里，我真正为有这样一位好的老师而骄傲，对老师的奉献精神，我在此表示崇高的敬意。
杨小彦:最近有机会跟杨老师频繁接触，看了杨老师很多的材料，我算是看得比较多的一个，拍了一部分。我说一句认真的开玩笑的话，杨老师很年轻的时候就意识到自己注定要进入历史。这是一种信念，鼓舞着杨老师一直不是为纯粹的个人，而是为时代进行创作。美术馆挂的那张，他在中央美院刚毕业后时临摹的《萨布罗什人》是我那时要介绍杨老师时在他家看到的。当时我坚持要把这张画发表出来，因为它很有历史价值，它说明了在近代美术史上，特别是近代水墨人物画进程当中，中国水墨人物画家究竟在做怎样的努力，这种努力最后能结出何等丰硕的成果。我们说杨老师的艺术是从最早的一件作品《一辈子第一回》开始，但实际上，之所以有这些作品，我们可以在他学生时代广取博收的一种氛围下取得的这样一种更深的体会。而且我觉得——因为我最近一直多多少少在研究杨老师整个从艺的过程当中的艺术风格——广东的水墨人物画在近代发生了很大的变化，其中有一个非常重大的变化就是：画家们开始以一个真正的画家的眼光看待社会和看待生活。我觉得这一点是跟元明以来文人画习气相对立的。就是说画画不是一种游戏。我前段时间介绍李劲坤一些画的时候写过一篇文章，副标题即“拒绝中国画的游戏性”。我觉得这一点在杨老师的画中起了很重要的作用。他的有一些画——原来没看过杨老师的资料的时候感慨没那么深，看完之后感慨比较深——比如那一张《毛圭席在农讲所》，杨老师告诉我，他一直从59年画到78年，前后六稿——石鲁那个时候画《转战南北》，那时，杨老师跟石鲁住一个房间，从那时开始一直画到74年，一共六张，完全不同的六张变体画，而且我看这六张画，每一个人物都有出处。我前段时间到他家去，拍过一些资料，甚至有些速写，上面这个是湖南人，那么杨老师真的抓湖南人做模特儿，那个是江西人，画的真是个江西人。我觉得这不仅说明他的创作态度，还说明一种艺术与时代的关系。就是说，杨名师力图使中国画，或者中国人物画具有伟大的图式，具有一种与时代相平行的图式，而不仅仅是一种文人手中的玩物或者笔墨游戏的产物，他希望他的绘画中发出一种洪亮的声音。这只是一个特殊的例子，我想就这张画写一篇专门的文章，把这个过程剖析出来。
所以我们在这里开这个研讨会还有一个意义，不仅是——刚才我觉得不仅仅是——卢馆长强调了岭南文化，的确，我们广东形成了它自己的一些特色，这种特色应该发扬、应该光大，特别是它要跟广东近代史相对应，因为中国近代史开端是在广东。想当年梁启超、康有为、孙中山一代人叱咤风云，使近代史从广东发端，有它的地理条件，有它的思想文化的背景，那么在今天，我觉得我们应当再创辉煌。
李公明:杨老师在中国现代美术史上，他的重要地位，他的深远的意义，是毫无疑问的。对一个研究者来讲，提出的一些问题和挑战是什么呢?我们从研究的角度来看，怎样才能真正把杨之光人物画艺术作为一个比较确切的、比较深刻的内容来研究呢?我想研究的角度会很多，当然我们在坐各位肯定也会想到，我们每个人很难说可以准确把握杨之光艺术发展的真谛，那么他在历史上的地位、真实的影响，恐怕值得研究的层次就有很多方面了。比如:从 《流民图》到49年以后，从左翼艺术、革命艺术里边去研究。那么，杨之光人物画，它所奠定的一种体系产生了一种巨大影响，它为什么会产生出来?除了他个人的勤奋，他对生活的热爱，他对艺术的执着，他的天赋等等以外，我们这个时代的发展，这个现代史的发展过程，又是怎么样去造就一个大艺术家的呢?我觉得这是在主流美术、革命美术里的一个很值得去研究的问题。特别是它跟当时的很多人，比方说，像很多美术爱好者，像我们小青年，当时都喜欢看，它究竟在我们的成长史上，在我们的精神经历里边具有什么样的地位?那么，这些问题的研究，就远远超出了一个纯美术的范围，但是，它是一种艺术社会学的研究。而且，这里边我们也可以联想到一个对于革命文艺，对于革命美术，我们现在要重读经典的问题。今天看到杨老师过去的很多作品，前段儿我们又看到(矿山新兵「 当年我们都激动得跳舞。这意味着我们要有什么样的起点呢?假如我们今天的重读还仅仅停留在赞美、挖掘生活的深刻性，对生活的一种忠实，对人民的感情，这完全不能够满足时代对我们的要求。作为跨人二十一世纪的中国的美术研究界，应该对历史上这些杰出的作品给予一种真实的历史性的回顾，所以我觉得目前杨老师连续捐作品给国家是一个非常重要的具有战略意义的举动，他的深远的意义在以后研究历史时还会体现出来。那么这是一个重要的意义。其次我要谈一个很技术性的难题。就是说，作品的编号问题，作品的档案整理问题，还有在美术学院教学那么多年的教学的档案问题，还有关于创作过程中杨老师读了当时的著作——比如说古典的著作——所受到的启发，这些都是我们做研究的资料，第一手的、原始的资料。这些资料不仅仅是依赖一个展览就能够展示出来，而是需要一个能够比较深入……甚至我期望我们的卢馆长，你们以后那个收藏馆必须要有一个研究的档案专室。我觉得这个事情很重要。我跟林墉老师谈起来，他说是啊，杨老师有些画肯定是打了一个草稿，然后画了两三张，在这个过程里边，他的不同的某一个特定时刻的精神状态不一样。那么，像这种作品没有编号的话，肯定给我们研究人员带来一定的困难，我说这是广州美术馆藏的，人家说这是中国美术馆藏的。那么，按照国际惯例，我们的大的艺术家的作品必须要有一个明确编号，一个准确年代。什么时候起稿?什么时候完成?中间经过谁的收藏?谁著录过?在哪发表?这些都是我们要做研究的资料。目前，要做的事情太多了，所以，我认为应当好好成立一个这样的专馆。专馆肯定要有人管理，要有人研究，这是一个很技术性的问题，但我觉得这是个非常重要的问题，对以后的研究特别重要，我就讲这些。
卢延光:因为专馆在我们这里，这是我们的骄傲，收藏杨之光画最多的是我们，理应，也一定把杨之光老师的艺术研究好。
陈侗:在平常这样的场合下，研讨会或者文章等，我一般很少提到杨老师，为什么呢?可能是因为对我来说这是一种血缘关系。比方说，我对我的父母有时候不那么在乎，但是在关键的时刻，在最挫痛自己神经的那一些地方，这种血缘关系最重要。所以我觉得我跟杨老师的这种关系，包括与整个中国画系教学的关系都是这样的。也就是说，我不会整天放在嘴上说。我想，这种关系是一种依依不舍的关系。但是，要说这种关系，就会涉及到一个问题:杨老师的艺术摆给咱们一个强项，也就是说 “写生”，写生做得非常多。比方说，在七十年代，杨老师的影响在全国非常大，可以说最大，但是到了八十年代，九十年代初，这种影响被后来兴起的一些新的中国画所取代。但是，我们现在有种很奇怪的现象:刚才美术馆送的那本礼物，《全国中青年画家作品》画册，我们可以把里边的画做一个对照，可能这种对照不恰当，反正就我来看，我觉得这本画册是没有什么意义的。我不是说馆里这份工作做得不好，但确实觉得这种画法一点儿都不好，无论画得多么精致。因为这些画家，他们只热爱艺术，不热爱生活。但是杨老师不同，我觉得他最热爱生活，因为只有在热爱生活这一点上才能跟观众取得认同。你不能要求一个观众去热爱艺术，对不对?但是观众热爱生活，杨老师他也最热爱生活。所以，我觉得因为这样杨老师的画意义便非常大。还有，我们要慎重地说，不要把“新”字用到一些别的地方。可能，有些艺术很前卫，而我说杨老师的艺术不前卫，但这是一种新的艺术。而且，我还想说杨老师是一个最不善变的人，是一个最顽固的人。梁启超是最不善变。康有为也是最不善变的，因为他们认死理。杨老师也是个最不善变的、最顽固的人，谁最善变呢?方增先最善变，方增先在新文人画起来以后，他就马上跟风，结果，作为方增先的艺术，可以说，在七十年代以后给他划个句话是不过分的，以前我们都承认他，但是之后就不会了。刘文西也有一点点善变，后来画得很轻巧。我觉得黄胄跟杨老师是最不善变的，是最坚定的，那么我觉得这样做个艺术家，品格是最优秀的，也是最好的。说到自己，很多人觉得我没有画画，其实这是什么原因呢?因为我不愿意像这本《中青年画家作品》里的人这样画画。画有生活的画，对我们现在来说是太难了，没有条件，或者说，想有所超越，而又不行的话，我宁肯不做，不想画《中青年》那样的画。没有意义的，一点意思都没有，我拿着笔就烦，也不能画董其昌那样的画。所以，与其这样，不如不做。我觉得老一辈，比如像杨老师他们，确实已经给我们做了好的榜样，给人类画史留下了一笔财富。我就说这么多。
卢延光:我赞成陈向阳的观点，他说的杨老师的 “不变”，也有道理。
张绍城:刚才陈向阳讲的最精彩的一点，画家能在中国美术史上留下那么一笔是很难很难的…绕开杨老师这座山，我想讲的就是这一点，就是说是经过了三代人，成功的，…(卢延光插话:张绍城讲的那个心态，我曾跟杨老师汇报过，我说我是在绕着走，我不敢再爬，爬不出的 (笑)。没人敢走，真的没人敢走，已经出神入化了)现在的年轻一代搞新文人画，就算是引入一些西方现代派的观念来改造中国画，我估计也要三代才能成功，就是说现在这个年龄层次搞现代水墨等等只是相当于徐悲鸿那个时代，他们还要隔两代人，才会出现现代水墨画的高峰。我讲完了。
司徒羽:我是美术界以外的，只能谈一点感想，我从没看过那么多杨老师的画，今天看完之后，觉得很亲切。因为我爸爸 (司徒乔)也是画人物的，我看了杨老师那么多的画，我觉得他们好像是一脉相通的。非常精练非常传神，特别是那幅张仃的肖像，特别好，因为我对张仃特别熟悉，他是一个大起大落的画家，看了画就像见了他人一样，非常亲切。还有刀美兰那张，因我在云南生活了十几年，对刀美兰特别熟悉，看了这些画之后，引起我许多联想，从中国人物画来讲，我确实从杨老师身上得到很多启发。我觉得更多的画家不要绕过这座山，要爬过去，因为一代一代就是这样走过来的。
杨小彦:我说一句很短的话，刚才陈侗勾起我一个想法，就是对待 (全国中青年画家中国画集)的评价。我觉得国画系一个很好的传统……我可能说得有点儿过份，我觉得中国画最大的毛病就是当场挥毫。国画系这个毛病最少。这本画册，因为这个画册里这些画家正好与珠海的一个画展里的画家是重合的，我到珠海去了几天，坦率说那一天挥毫我对中国画特别失望，我觉得国画完蛋了，彻底完了，每个人挥来挥去，挥来挥去的。而这个风气，广美国画系似乎很少，因为我很少看到杨老师除了教学示范以外当场挥毫，我一看到这些画家挥毫就觉得他们是练了一套绝招，你画什么，他画什么，中国画就是因为这个完蛋了。我想国画系好像没有这个传统，所以，就这本画册，我同意陈侗的看法，一点都不好。
黄小敏:我再讲两句，刚才陈侗讲的那个想法，我跟他比较熟悉，因为我觉得他一定是有感于这样的事实，就是说艺术反映生活。那么当我们想起文革那一段历史的时候，杨之光老师是用他的作品对应了那个年代的政治、社会思想。现在到处都是小脚女人，比如说像这本画册，全都与现代无关，全部都是小山、小花、小鸟，你能说这是九十年代吗?不对。九十年代我认为分成两个部分:一部分是从九十年开始，整个艺术世界基本上卷入了意识形态，这是一个特殊的看法。第二个我把它定为“后九五”，我觉得他们做得很好，就像杨老师那样，把艺术跟社会平行发展。那么在中国，九十年代到“后九五”是什么呢?我想一定是商业大潮对中国人民的冲击，从里到外正在塑造中国人民的形象，那么在中国画中有没有表现呢？没有，我觉得全都是一片空白，我想这也是陈侗的看法。对不对?
(插话:我建议我们不要再批判这个面集了，好不好? 笑声。)
卢延光:找个时间批评那本画集好不好?(笑)我们很愿意听。(笑)
周涌:我接着刚才那个话题说。我觉得讲艺术与生活的关系，我理解为是个人经验与社会经验的关系，我觉得杨老师的艺术实验方式，不是从个人情感塑造他的整个艺术风格，而是把他的创作放在社会的大命题来处理他的艺术风格，我觉得这是关键的。爱生活也好，爱艺术也好，最关键的就是你把自己放在社会的大命题中来从事艺术工作。就是说，杨老师他选择的实验方式不是个人爱好——当然里边有个人爱好的因素——更多的是对社会的一种认识，为了使自己的作品介人社会，他在寻找最有效的方式。所以我觉得杨老师的创作给我们提供了一个这样的经验，就是说，是从个人感情来寻找自己创作方式，还是从社会的需要把自己的创作放在社会大命题里面。所以我理解为就是个人经验和社会经验。如果我们仅仅是靠个人经验的话，把自己完全排斥在社会和社会批评之外，就会变成一种自恋，自恋情结。我说自己的笔墨很精到啊，自己这样玩一玩，而不是把自己的创作放在大的社会环境中来创作。就说杨老师他临摹的那张《萨布罗什人》我觉得它代表了那一代人对中国画如何表现现实生活的一种苦恼。那么寻找什么方式呢?就是去找苏联现实主义这种方式，这种方式能够最有效地表现当时的社会，所以我觉得那一时代的人都是由社会经验出发，让个人经验来服从于社会经验，表达整个社会的大命题。(鼓掌)
王璜生:我简单讲一下。周涌他讲的是集体经验跟个人经验之间的关系，我觉得中国传统绘画跟中国传统审美，都有一个特点，就是往往将集体的经验作为个人的经验而存在。很多东西，好象梅兰竹菊，它们的喻意好像变成一个公式化的集体经验存在，很多艺术家好像要表达一种个人的情操什么的，但是很快地已经没有自己的经验存在了，而是将它纳入一种公式化的集体经验。我觉得杨名师在寻找个人经验跟集体经验之间关系的时候，是比较到位的。正因为寻找到比较好的切合点，他的作品才能够在这个时代产生这么大的影响。确实，像杨老师所处的时代是一个比较特殊的时代，中国画在这个阶段有它突破的可能性。就是说，它正好经过了三十几年的学习，从西方，从蒋兆和等揉合素描以及到西方的画法中去找可能性。之后呢?到杨老师这个阶段达到了一种真正的突破，能将素描、光、西方的色彩等等，达到突破的一个阶段，从杨老师整个美术创作的经历，包括学习的经历，从早期的书法、书法的学习、油画、水彩，到对笔墨的注重，我觉得杨名师本身的中国传统文化根基比较深厚，对西方技法也掌握得非常到位，无论从时代讲也好，从杨老师本人那种艺术积累跟创作过程来讲也好，正好可以达到一种——冲上一个这样的——高峰、境界。我觉得杨老师捐赠了这么多画出来，那么多艺术馆、博物馆都在关注着杨老师，现在的研究工作可以说渐渐地迸入一个新的境界吧。今天国画系看来是很有准备的，这么多老师都做了这么认真的发言。我觉得，随着这几个博物馆跟学校…大家的研究应该进入一个新的阶段。广东美术馆，杨老师捐赠的作品是以大型创作为主，包括一些素材。刚才杨小彦也介绍了，就是毛主席在农讲所的那张画，从1959年至1978年这么长的时间积累的几百张的素材。这些素材呢，多数在我们广东美术馆，我们也要做扎扎实实的研究，请专家，请学者，各方面的基础工作都先做起来，然后再进一步地更深入地开展这样的学术式的活动，我简单讲这些。
陈振国:我再讲一点儿吧。杨老师最近的这几次活动我都参加了，除了在美院国画系的捐赠以外——那是比较教学范围的活动——省美术馆、市美术馆、还有中国美术馆……这里边的作品到了这些活动之后……我带着很矛盾的心态来参加，一是我对杨老师的活动，对他的这种举动确实由心底里钦佩，第二点就是说，我有点儿嫉妒 (笑)。但我回过头想想，我相信，不管是捐在学校的一批还是捐在美术馆的那一批，他对整个社会起的作用大致都是一样的。如果说对教学方面的作用是在培养人才方面，那么在社会上的那些作品，对社会上的影响面更宽也更深。所以，我从心里边祝贺这几次展览及对这几次捐赠活动的成功。我觉得刚才谈的杨老师对建国五十年来人物画的发展，无论哪个美术史家，都不能够回避这一点，有一段时间，有些人，企图重写历史，想当然地说，当年中国不这样就会怎么样，这个好像听小孩子讲故事一样，历史它自己会做出选择，画家也会自己做出选择，他的选择是不以人的意志为转移。杨老师在这几十年里头的选择，大家刚才讲了，当代的人物画，从东南西北各有代表性的人物来说，杨老师的成就无疑会在美术史上有一笔，很重要的篇章。刚才谭天说近距离谈历史。总会被一些枝枝节节的东西所阻拦，很多因素的东西，不那么容易清晰，而且历史它是大浪淘沙的。我相信历史，它的时间越长久，杨老师在中国绘画上的地位及所起的作用就越来越清晰，地位就越来越显得重要。就讲这些，因为刚才大家已谈了很多了。另外，一个我想关于研究的问题，因为今天有很多理论家。虽然说没有艺术家也就没有理论家，因为没有牛在前面，你们犁就犁不出个道道，我们这个实践者是牛，你们在后面产生出是道，两方面都离不开的。光有牛也犁不出个道道，光有犁没有牛拉你也不行，是吧?那么，我想，作为研究来讲，特别是中青年理论家们，从最近这二十年的发展，从很多的角度介入了美术史，这是一很好的现象。但是我想，现在有一个很好的说法叫“个案”，这个说法从哪儿来的?搞不清楚，从司法部门过来的，是吧?司法部门叫“个案”，开始我一听说就感到是不是公安报上的什么东西，我最早接触好像是台湾的说法，就是说在研究一个艺术家的时候，应该作为一个立体的东西来研究，既要看到他的艺术，也要看到刚才陈侗讲的生活，还要看到他的个人经历、兴趣，包括家庭环境整个的因素，才能说清楚他的艺术，要不然就说不清楚，就会变成陈侗讲的这种情况，这种东西跟他自己没有关系，包括刚才周涌讲的怎么选择的问题。可能在现代人他觉得选择的方向多了，但是大家，特别是相对年轻一些的理论家可能要特别注意一些问题，二十年以前，三十年以前的选择是非常单一的，我始终认为在五十年代、六十年代甚至包括七十年代的一批艺术家们，哪怕他们画的是红、光、亮，他们的心是虔诚的。我跟相当一批老先生聊过这事，他们觉得真是这样，他们并不认为他在做假，他在粉饰什么，他的心是虞诚的。做研究的时候要了解那个社会，那个时候的思想，那个时候的情怀，他有他的特定历史的状况 (卢延光插话:这个就是真)。所以，我跟杨老师也说过，跟鸥洋老师也说过，那个时候他是真的，他不是有意识在做什么。倒是现在有些人的画我就觉得不怎么真。我们客观地看过去，有些画上看到政治的痕迹，而现在有些画上我们看到钱的痕迹，就是说他有种迎合。但是，在当年那个环境下，他是真的。我在七十年代开始接触创作的时候，我有点儿这样的体会，但我还不完全够体会到象杨老师他们这些人，但是我从那个年代过来，我觉得应该这么说。据说现在这个时代选择非常多项，那么我可以就有很多种解释，很多种表述，我觉得这是这个时代的特征，或者说在这个时代的特征里头，我们也可以想象再过二十或五十年的时候，那又是一种什么样的选择和表述呢?它又不一样了。从这个意义上来说，对个别画家的研究，需要下的功夫还不仅仅是资料问题，我这年龄跟杨老师稍近一些，我把这些方法跟感受介绍、汇报给大家，因我相信三四十来岁的专家们会比我们这些人做得更好。我讲完了，谢谢大家。
卢延光:今天因时间关系，本来很多人想发言，都来不及了。应该说研讨会说了很多很精采的东西。还有一点，我希望以后我们三个地方——两个馆及美院国画系——都联合起来，把杨老师的东西都研究好，把中国美术馆也拉进来，因为杨老师也有很多作品在那里，互通有无，以后可以经常轮流展，这样就可以发挥它的作用。我们请杨老师和鸥洋老师讲两句，好不好?(鼓掌)
杨之光:再次谢谢大家。花了很多时间，我想大家刚才讲的我很有同感，我说我一生当中做了些什么?简练一点讲，我做了两件事情:一个是信念。我从小——可以说从中学时候开始 已经有个信念，将来我应该怎么做，我这一生应该怎么过，好像檬檬拢拢树立这么个信念:我要把我的艺术搞成什么样?对国家做什么贡献?这个信念好像一直没变过;如果说顽固的话呢，这一点我是很顽固的，要一直走到头。第二个:我这一生重视实践。你们有没注意过，我有了这个信念，没有实践不行，所以我几十年来在这个信念下，做了大量的实践来改革国画。怎样改革，那么我用我的画来回答，至于理论，我没有精神来搞，留给各位理论家来帮我总结，这也不是帮我一个人总结，这是总结整个国画的一个问题。如果再概括一些，我一生最感兴趣的是什么:发掘生活的美。很朴素地说就是发掘生活的美。我是很乐观的，我是追求美的人。我跟鸥洋的家在文化大革命当中，过世了两位家长，应该说是很不幸的。就是说是在文革当中迫害致死的。可是我跟鸥洋的性格很乐观。在画里没有流露出悲伤，在生活中也没有流露出悲伤，从来不流露，从来不抱怨，今天我的行动也可以说明这一点，把画捐给国家，也说明了我对祖国的一片真诚，我把个人放在了很次要的地位。我的情绪跟我的信念有关，我的艺术的重点跟我的信念有关，这是我要补充的一点。另外，我的艺术当中注意了哪几个问题，刚才儿个理论家都谈到了，不过，我用我的语言来讲，可以概括四个字:一个是融，融合的融，我把中西的优点尽量的融进来，我没有一个保守的观念，所以我有的学生说，杨老师你很前卫。也可以这样说，因为在五十年代初期我是走在前面的，我不是一个保守派，我的确是想走出一条新路，融字做的比较下功夫。你们从《萨布罗什人》看的比较清楚。我怎么融法?我小时学书法也想融，那么这个融字对我的艺术也很重要。还有一个 “闯”，我是不想跟在人家屁股后面走的。所以我的格言当中有 “平生最忌食残羹”，这就是我的观点。耍闯，艺术不闯是没有出路的，绝对不对走回头路，回头路是一条死路，你不管走到哪个朝代的高峰都不行，都是一条死路。这是我的看法。我对创作的态度是“严”。一个 “严”字。我教学时严，我创作时“严”，我不把创作当成一个儿戏、游戏，我从来没有这样的看法，就连一个小品我也是很严肃的，一个小速写我也很严肃的，这是我一生当中坚持的一个态度。最后一个也很重要，一个韧性，坚持。不管是什么情况下，坚持你所想的、你要追求的东西。有了这四个字呢，能够坚持到今天。当然这不是个句号，今天的活动不是个句号，将来还要走下去，我想我还是奔着我的信念走下去，为什么呢?这个韧字很重要。将来还有很多困难，尤其走到我这一步，怎么走啊?跟小青年不一样，刚刚人学的时候，你看他进步飞快，一天一个样，我们走了几十年了。刚才有的老师说，要绕道走也好，跨上去也好，我自己也是这样感觉，要跨过自己的高峰都不容易，你怎么上去啊!我想我还是要上，我想我将来可能在大写意人物方面有所想法，书法入画方面有所想法，而现在我的新路有可能超越八大山人的花鸟，他在花鸟方面的高峰我要超过他，用人物画来超，不是用花鸟来超。我想路还长的很，希望我能够健在吧，那么将来给美术馆多做贡献，这个贡献到今天不是句号，绝对不是句号，以后继续做贡献，最后我要感谢对今天这个理论研讨会，研讨会的很多发言，对我很有启发。特别要感谢我的学生，我教过的学生都很热心，李晨他说我愿意拿些钱出来赞助，把这次研讨会出成个小册子，把各位的发言，像黄渭渔的文章等，都收进去，这不仅对我个人，对大家也有很好的参考价值。我也很感谢有多有心的老师学生，好吧，我就讲到这里。(鼓掌)
鸥洋:谢谢大家促成这次研讨会。刚才提到国画系，他们的发言非常认真，付出了很多时间，所以我都非常感动，也很羡慕。国画的教师教了这么一辈子，有很多安慰，比我们油画强多了，我觉得这是一个好传统。(尊师重道，卢延光插话)，尊师这个传统太好了。我希望我们油画会把老师的艺术好好研究，到现在为止，连胡一川都没人研究过，我觉得——因为这些理论家活灵活现一一每个人都有很多想法，但是没有机会 真正发挥，北方的理论界特别活跃，所以感觉到好像广东的人才北方都不太注意。
有一年我到北京办画展，开了座谈会，居然他们说:没想到你们广东人还画画，还能搞展览，把我气坏了。我说:除了我——这个还不典型一一还有很多人，像徐坦等人连吃饭都不管，只搞艺术。我们广东人并不是都搞钱。杨之光去北京搞展览时——因他没展过，是我鼓动他一定要去展一次一一他们说，噢，我们都没想到你们广东还有画得这么好的人。哎，这莫名奇妙吧?广东很多很好的嘛!你们理论界应该多多研究。现在很多人说广东有些画家过不了长江，是不是这么回事?一是要珍惜，二是理论家也要唱唱，做做吹鼓手，是不是?所以，因为时间有限，我想说以后，广东美术馆王璜生雄心勃勃搞研究，这个卢延光也是雄心勃勃摘研究，久不久把这批人放在一块儿 (卢延光插话:对，请他们来，还要高稿酬)，找一些人赞助，吃吃饭，大家一起谈谈理论 (卢延光插话:提高理论家的身价才对，这是我们的责任)。好，谢谢大家陪着花那么多时间来研究杨之光。主要是大家，大师们还在你们这些人里头，他们不过是前边走一步，将来要看你们的。(卢延光插话:还有一点，李晨，不用你出钱，我们应该出，你出钱变成我难受了，还有这个研讨会，要登在《艺海藏珍》里头，出本小册子，好，感谢大家。)
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