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        谈中国画人物画的问题——在南京、上海的学术讲座

          一  修养与传统

            我在上海世界中学念书时,兴趣很广,不仅酷爱书法,绘画,诗词,还是校剧团演员,演过曹禺、吴祖光的剧作。这些经历对我后来的绘画事业大有帮助。

            演戏对绘画很有好处,画家构图就好象导演在调度舞台。我以前在舞台上接触的问题,在绘画创作上出现了。如何构图,如何通过设计动作来表现人物特征,既是戏剧又是美术。列宾就是自己做木偶,自己操纵演木偶戏。他的名作《查坡罗什人》后来被改编成歌剧,导演设计了许多舞台调度方案,最后还不得不照搬列宾的画面,因为列宾的构图是再理想不过的了。

            在中学里,我也喜欢诗词,学五言七言的旧诗,学填词。我现在画上的那些题诗还是那时打下的基础。后来到了中央美术学院,我又与几位同学一起组织鲁迅文艺社,请艾青等先生来讲诗,朗诵诗,这方面的修养是非常重要的。

            我从小随李健老师学书法和篆刻,一共学了六年,在用笔用刀方面有了较扎实的基础。我深感广泛的修养对画家的重要,《文心雕龙》中有句话,叫“将赡才力,务在博见”,意思就是你要充分培养自己的才能,必须有广博的见识。我在中学里临过石涛、八大、吴昌硕、齐白石的画,后来到广东,随高剑父先生学画。我发现这些前辈都有一个共同的长处,即诗、书、画、金石都好,都很全面。我认为如果国画离开了这些基础,国画恐怕难以存在。吴昌硕先生讲过:“蝌蚪老苔隶枝干”,说出了书法与绘画的关系。书画不仅同源,而且还同理。因为都是通过笔墨来体现精神。篆刻也一样,如均衡、对称、呼应、疏密、透气,都与绘画相通。有人认为没有这些就没有中国画,这是有道理的。在我看来,吸收西洋的并不可怕,可怕的是忘了祖宗,完全丢弃了传统的笔墨与诗、书、画、印相结合的表现方法。现在有些搞绘画的同志,往往不重视这些,仿佛这许多修养都是多余的。他们分秒必争,只顾画画,其实路是越走越窄了。   

            在十年动乱中我参加过所谓的“改画组”,也就是看哪幅创作上的题字不好,就挖掉,替作者重写,又剪又贴,象裁缝一样,我难受极了,心想怎么可以这样呢?这可是传统里没有的啊。故宫博物馆里哪幅画是这样的?那都是创作者自己的诗、书、画、印,是完美的整体。这个传统的中断与十年动乱中的中小学教育有关,以为这些都是“封”、“资”、“修”的东西,老师不教,学生不学,从而直接影响到我们国画的水平。传统随历史发展积淀下来的,不是任意可以割断的。这决非保守,而是要保护优秀的文化遗产。    

            我是高剑父先生最后一个学生,他主张吸收中西长处,特别是西洋的明暗、透视法、解剖学,画光、画影、画飞机、大炮、时装,这些以前国画里都没有。他创立了一个折衷画派,即岭南画派。可他酷爱传统。他有个师兄叫伍懿庄,两人同随居廉习画。伍懿庄是富家子,家藏历代名画很多,高剑父很想看:可伍却故意说,如果高剑父能下跪,拜他为师,他就让他看。高剑父认为那些名画中有许多足资借鉴的经验,为了学面,他最后不惜忍辱下跪。这故事流为美谈。高剑父先生主张吸收西洋技法,可还如此尊重传统。所以学岭南画派,学表面的容易,但要学到前辈的修养,十分不易。    

          二  形与神的问题    

            我赞成顾恺之“以形传神”的理论。传神是绘画的最高目的,最高要求。刚刚我己讲过,对于人物画来说,书法基础是重要的,但不像有人说的那样是最重要的基础。我不同意夸大到那种地步。在这个问题上,许多人物画家观点不尽一致。我认为人物画要传神,首先要解决一个造型问题,笔墨工夫决不能代替造型能力,还必须懂得艺术科学。以前颜文梁先生上透视、解剖课,李咏森先生上水彩课,这些课程研究的都是艺术规律,不学不行。

            记得我去投考中央美术学院时,颜文梁与李健老师都同意,自己信心很足。我带了一九五0年出版的我的第一本画册,到了北京,找到徐悲鸿先生,要求考研究生班。徐先生看了我的画,赞扬了几句后突然问我:“你想不想学好画?”我说我当然想,不然就不会千里迢迢到北京了。悲鸿先生就严肃地劝我考一年级普通班,从基础开始,从零学起。我当时马上想通了,就考了普通班。现在回想起来,当时打基础对人物画是必不可少的。这个基础中包括一些西洋的教学经验,这些经验和我们传统的教学经验不大相同。但不论传统还是西洋,都无非是要解决一个对对象的认识问题。西洋教学讲究严格的人体解剖和透视。“十年”中,有人把契斯恰可夫的教学体系拿来鞭尸,全盘否定。对这样一个有成就的美术教育家,他的体系还是有道理的。他严格到要求你去研究一个纸团的复杂的透视面,以此锻炼你眼睛的高度准确。当然任何事情都要一分为二,素描也如此。它既可使你越来越神,也可使你越来越蠢、越磨越笨。但其责任不在素描,而关键看你的理解、方法是否正确。国画人物与山水花卉有相同点,但又有特殊性。画人物的眼鼻、嘴,差之毫厘、失之千里;画花卉偶有出格反倒更妙。画人物要求很严,不能信手胡来。如果画李苦禅先生,若换了别人的眼睛,那就不是他了。所以掌握严格的准确的造型能力,对国画人物非无碍,反而能适应更多的题材。

            西方早在文艺复兴时期就能很准确生动地塑造不同的人物形象了。但我们的传统在这方面有缺陷。很大一部分原因是由于封建思想的长期存在造成的。我们不能不加分析地一味赞扬古代的人物画。与达•芬奇同时代的唐寅,有《四美图》,画固然好,但缺点就是有些雷同,没有刻划出不同的特点。伦勃朗的时代相当于我国的清代,他画过《杜普教授剖学课》,足以说明当时人体研究对绘画的帮助。可当时我国呢,人的手都藏在袖中,不轻易看见,更不用说画人体了。清代对国画人物有所贡献的任伯年也吸收了一些外来的营养。

            有人认为古代的画家工匠也没有专门学过解剖,人物也往往画得很好,所以画国画人物画不用学这些。这话带有片面性。古代的画工们尽管没学过解剖透视,但至少是研究过,在生活里决不可能没一点机会来观察、来研究。今天时代在前进,我们的认识也要提高。画当代人,尤其是领袖像,难度更大了。我画过不少象《激扬文字》、《不灭的明灯》这类题材的画,既要形准又要传神,还须合于年龄,差一点就过不了关。马克思逝世一百周年时,中央要我与鸥洋画马克思恩格斯,题目是《伟大的友谊》与《批判哥达纲领》。接到任务时,我们感到既光荣,但又紧张。马克思本人我们不可能见过,前者要画三十来岁、大笑的马克思,后者又是低着头的,我们找遍了所有照片资材也没有我们合用的年龄与角度;最后,只能创造一个青年马克思的形象。在这个过程中,我们体会到没有基础不行啊!造型基础不是多了,还不够啊。

            所以,准是前提。但光有形准还不行,还要以形传神,把科学造型与传统笔墨相结合,在形准的基础上加以艺术的夸张,抓住对象的神,使作品形神兼备。我到河南南阳去观墓汉代画像砖画,很受启发。古人真聪明,画象砖中的人物、马匹、猛虎在形体上都很夸张,但牢牢抓住了对象的灵魂,表现得栩栩如生。这些夸张既没有脱离形体的特征,更没有离开物象的精神。所以国画人物,不能抛弃具体形象,即从形到不受具体形象的束缚,再到更象的地步,即神似。这是学画的正确途径。这个过程本身就是一个飞跃。

          三  题材与兴趣

            画什么题材,这与服务的对象很有关系。解放初,我们在中央美术学院画年画,画完后就拿到群众中去,让群众提意见,群众一看就议论了。有的说:“哎哟,这个颜色可难看了,象猪肝。”我们回去就要考虑如何来改了。我们画画就是要让群众看,这点很明确。这几年不同了,不少同学不大管你这套,很多人一味搞所谓“新派”,叫人实在看不懂,搞得我也变成外行了。对比之下,年画就完全“吃不开”、太土了。我们美术学院,年画是必修的,在任何时候,我都坚持,多年未断。可前年却出了一点问题。上完年画课后,同学们派代表来“请愿”,希望学生的年画作业不要参加全校的成绩展览,怕丢脸。我说有什么好丢脸的?当然我们应该不断改进、提高,但我们走的路是对的,不容怀疑,更不能打退堂鼓。后来参加展示了,受到了校内外的鼓励。省美展及年画展国画系的年画获得了好几个奖。在发奖大会上我借此东风发了一次言,总结了得奖原因,加强了师生们的信心。

            我去藏区,那里人民生活在高原地区,他们的家罩到处帖满了年画,因为藏区人民熟悉的只是高原生活,通过年画,他们可以了解祖国的文化、各地的风士人情。所以年画是多么必_不可少。我国农民有八、九亿,年画是他们喜闻乐见的艺术,这个阵地怎能随意放弃呢?可现在有些人却不考虑艺术要为他们服务,不恰当地突出表现自我,只求自我陶醉,却不顾别人是否理解。创新当然是对的,但基本目的应该是为人民服务 的,尊重广大人民的审美习惯。有人认为艺术应有创作的自由,西方就比我们自由。我们广东每年都有机会结识许多外国、香港的同行,许多人都讲了真心话。看起来,他们要画什么就画什么,其实他们受到了一个大的约束,那就是他们的画展必须有资本家撑腰,资本家欣赏什么画,你就得画什么。我看这可一点不自由。在西方,艺术就像商品一样,非得不断翻新花样不可,你求怪,别人没有的你有了,有人看上了你,就成了榜样,把你的画包下来,那你的创作都得听他的,你失去了反映社会生活的自由,这是最大的不自由。社会主义画家最值得自豪的就是可以给人民以最好的精神食粮。我们服务对象应是广大人民,这是艺术的社会功能的问题。画马克思、画人民的生活就有社会功能,表现了社会主义的特点。

            近年来我听外面来的人讲,国画的威信在海外下降了,贬值了。中央也提出要警惕艺术“商品化”的倾向。某些画家由于只顾赚钱,题材手法都用得太滥,没有新意。求量不求质的作品充斥市场,怎能不贬值呢?我们听了实在不好受。我们不能把我们的事业变成单纯的商品交易。对钱的兴趣浓了,就会对那些无利可图但人民、社会需要的画不感兴趣。尤其我们在学校从事教学工作的,工作之余作画的时间不多。我与鸥洋都这么想,凡是遇上假期,只要经济许可的话,我们就一定下生活。这么多年来我与她基本上是轮流下去,一下去就把一年的积蓄花光。下生活回来往往苦于无时间将感受到的进行消化。时间对我们太宝贵了。我们都是过了四、五十岁的人了,如果我们利用这些时间都去搞展销画,轻轻松松,每月可以增加不少收人。而画马克思、恩格斯,辛辛苦苦,稿费还比不上一张舞蹈小品,你画不画?在这些问题上不能不考虑在学院里、在国画系师生中中产生的影响。我意思也不是说清高到不要稿费,因为沿有一点再生产的条件也是不成的。但如果是去追求稿费,为了钱就会毁了艺术、毁了人品。有的画确是感到吃力不讨好。好多年前,为了画《不灭的明灯》,我与鸥洋都先后上井冈山。前几年又合作《马上将军,马下诗人》(陈毅同志),又是两人先后去山东,沿着陈毅同志走过的路线收集素材,对老一辈的革命家,我们是有感情的,也是人物画家的责任。化了几乎一年的时间,画出来了,连北京参加评选的资格都没有。如果不是广西博物馆好心收藏了它,这么大一张画至今恐怕还放在床底下。在北京开会时刘文西等同志也诉过类似的苦。难怪这几年原来擅长画人物的,也不画人物,都画山水或花鸟了。有的有能力反映现实生活的,也不画地上画天上的了。我确是十分关注着这个问题。我希望人物画的队伍要壮大,而不是缩小。我们这次来南京开展览,主要目的是想听听意见,同时也是表明我们还是坚持在人物画的岗位上。

          四  人物画的创新

            刨新离不开生活,必须通过生活。反映生活。坐在屋子里练功夫是重要的,但更重要的是研究新的对象,表现新的对象,来探索新的技巧。古人正是经过长期实践,才那么精妙地画出梅兰竹菊。人物画的关键也在实践,有些题材对国画来说难度较大,可你越不接触,难度就越大。比如部队生活就很难画,它不象山水那样,能充分发挥笔墨特点,但你也不能迥避。六十年代初,我就抱着这个想法分别去海军和空军基地。海军的衣服,发亮的甲板,前人无现成经验。我的《浴日》就是当时画的,我就想探究一下能否用大写意的笔墨画军舰,我有意借鉴齐白石画大荷叶的方法来画海军服,画河水的线条来画海水。用画虾的办法来画水淋过的钢板的倒影。虽然效果不是最好,但我有了信心,这条路可以走。画空军更难。我到空军基地时,当地师长、政委鼓励我,说不管成败如何,对国画家来说总是个“革命行动”,因为以前画国画的人不去那儿。于是我也就大胆尝试了一个月,用生宣纸来画发亮的喷气式飞机,同样能解决问题,而且比一般素描更痛快。工厂你也得画。我到茂名石油公司,那现代化的厂房一尘不染,你根本找不到什么一波三折、小桥流水,这是一种八十年代的新的美,芥子园里笔法都用不上,但我们有责任在国画里把它表现出来。比如画机器,要直,但直得不能象工程图,还须有笔墨趣味,这真不容易。当然,画少数民族的条件好一些,因为他们的形象很有特点,服装特点也强。但我的创作中,留给大家印象较深的还不是画少数民族的,而是另外几张。一张是《一辈子第一回》,一个很普通的老大娘,她没有什么“有利条件”,很平常。我觉得画这种题材的难处就是要用内在美来打动观众。一个老太太、一个劳动者,她活了那么大年纪第一次拿到选民证,第一次当家作主。她那愉快的心情太动人了,超过了表面的美。画面上没有什么大动作,我只是根据太行山区老乡赶集把钱包在手帕里的动作,设想如果现在太行山区实行普选,她也必然是这个动作。    

            还有一幅《雪夜送饭》,它也没有什么太大的动作,但这幅画表现了人与人之间的真挚友爱。这是我在体验生活时感受到的,是社会主义的美,国画完全能表现。

             《矿山新兵》是我刚从“牛棚”里放出来时画的。当时分配我去矿区,我只要能画,苦也不怕。只是矿区怎么画呢?后来在哪儿生活了一段,大有感触,结果也画成了。所以画人物最重要的是表现本质的精神美。只要抓住了这点,什么对象都可画。

            有人说国画应有个“扬长避短”的问题。我想,还是提“扬长克短”合适。这个短避不得,一避就使国画题材越来越狭,技巧得不到提高。这个短非克不可,只有克才能作出贡献。

            国画必须创新。但是现在有些同志认为老百姓越是看不懂,就越新越好,有时变了形也丢了神。关于这个问题我和有的同志讨论过。在某省讲学时有个学生敢于发表自己看法。他把画都挂出来让我看。有些很好,有些我却看不出有什么美。他画人像,眼睛一个在上,一个在下,一边有耳,一边没有。画老年人脸,象原子弹受害者。我说这不够美,画的对象恐怕不是这样的。他说:“杨老师,我不同意你的意见,你认为丑的我却认为美。”我们一下子成了对立面。我给讲创新、讲变形不该故意丑化。双方讲了半天,还是格格不入。审美观、艺术观的差异如此之大,是近几年才有的事。我刚到藏时,有些藏民不愿让我们画,因为前不久有一批美术学校的学生到那儿画过。有的把他们画得很丑,藏民很恼火:坐了半天,一看吓坏了,再也不要他们画了。我于是想一定要恢复名誉。我抱着这个目的画了。他们一看兴趣就来了,很高兴。

            有一位老师,去法国考察。回来后我问他法国艺术家对新派抽象画怎么看。他举了一例子。有个画家,家里挂了他老婆及孩子的肖像,很写实。可他喜欢的却是那些乱七八糟,不可理解的画。这不奇怪。因为艺术家,可以容忍一切,但也难以容忍将他老婆、孩子丑化。这个故事很说明问题。我们画画是为了让人民看的,现在有些青年忘了这点,画人物也就失去了正确的目标。    

          五  学画的方法

            学画要向传统学,向外来学,向老师学,向生活学。其中向生活学最重要。艺术丝毫不能脱离生活,这是现实主义艺术最宝贵的经验。我对舞蹈很感兴趣,但以前画的舞蹈只是舞台上的。有时缺乏生活基础,会闹笑话。我画过一张新疆舞:一个维吾尔族姑娘在旋转。可我到了新疆,那边的同志就说:“杨老师,你画的是哈萨克的帽子,维吾尔族的裙子。”可见画小品也离不开生活。

            除了学传统的笔墨、皴法、染法,更重要的是研究前人如何将反映时代与表现手段相统一,怎么消化生活变成艺术。过去我画山水时,对荷叶皴不理解。后来到黄山,看到山的皱纹果然象荷叶皴,才明白古人原来是这样从大自然中提炼出荷叶皴的。学齐白石不光是学他如何几点一个小鸡,几笔一_个虾子,而要学他高度概括生活的能力。黄胄画鸡,决不是白石的鸡,而是自己观察生活所得。来自生活,不熟练也可贵;脱离生活,熟练到落套,并不好。齐白石画过《蛙声十里出山泉》,1959年我和石鲁同志、程十发同志都一起住在白石纪念馆画画。石鲁同志受齐白石画的启发,画了一张《羊群出山沟》。一群白羊从山沟里出来,画面远看象瀑布一样,构图很妙,这是善于学习的典型例子。石鲁同志画《转战南北》的全过程我都看到了。他最可贵的是不满足老一套,一定要找出正确表现黄士高原的画法。艺术上就是这样,不能搞什么大李小李,大程小程。因为别人的经历、气质和修养你没有,摹仿最多只能学其表面。儿童画画爱摹仿,但也要向生活学,不能用李可染的牛,白石的虾来代替孩子们的创造。成年人如果鼓励孩子去摹仿,把摹仿当成主要手段,就错了。艺术的志趣来自生活的研究,来自不断地总结反映生活的经验教训,来自一种强烈的让观众跟我一起来感受大自然的美的愿望。不为名利所左右,而忠于艺术,像颜文梁老先生,九十一岁,还在勤勤恳恳作画,这种精神难得啊!他认为一个人要乐,又对我说不苦没有乐。这很辩证。下功夫多苦,你挨骂时多苦,画画并不一定受表扬、受鼓励,还会碰到许多意想不到的事情。我在藏区画《赛马冠军扎考》一画时,正在赛马场上写生,没料到马跑在草地上没有声音,就没在意,突然一匹惊马从我身后跑过来,跳过我的头,马蹄踢伤了我的头,差点丢了命。画画要经过这份苦,看画的人怕是不知道的。但一旦你画成了,把充满活力的生活表现出来了,你就感到快乐。所以千万不要搞昙花一现,而应根深叶茂,关键是要有正确的学习方法。根要扎在生活的士壤中,就会越画越有味,越吃苦越有味。我和鸥洋回广州后,准备再苦几年,闯一下,争取有所突破。七年之后,也就是我六十岁时,再来向大家汇报。

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